alpha 追逐的蹤跡

剛開始聽古典音樂都是照書聽的，幾位傳說中的人物一直會被提及，像是Furtwangler、Knappertsbusch、Walter等等，大約都是二戰前後的大指揮家，以為這些人都算是上古神獸了，一直到1989年在紐約的卡內基音樂廳外徘迴時，看到一張演出海報，上面標示著: Finally, Celibidache! 頓時目瞪口呆，想說此人不是早已消失於人間了嗎? 更沒想到在1992年的雙十節，Celibidache率領Munich PO來台演出兩場，甚至還演奏國歌!

Sergiu Celibidache (1912 – 1996)像是一位謎樣的人，充滿了故事性，父親是羅馬尼亞的騎兵軍官，父親希望他從政，他卻跑到柏林去學音樂，姓氏原為 Celebidachi被德國誤植為Celibidache，就此將錯就錯，在柏林一路讀到音樂博士，正逢希特勒戰敗的1945年，Furtwangler被盟軍禁演查察，原定代替的指揮Leo Borchard不慎被美軍誤殺，在兵荒馬亂之間，沒有大指揮家在柏林，剛好Celibidache在不久前贏得柏林廣播電台指揮比賽的獎項，就這樣的因緣下，Celibidache以33歲且沒有樂團職位經歷的情況下，展開了他的驚奇之旅。

Celibidache從一開始就是很嚴謹的排練、很專制的要求的指揮，即便他是初出江湖，面對天團柏林愛樂，也是一樣的不客氣，不過他畢竟有過人的見解，因此得以帶領樂團在崩壞的柏林四處演出，1947年Furtwangler獲得平反返回樂團指揮，1952年重新被任命為總監，Celibidache演出機會縮減，到1954年11月29日最後一次指揮柏林愛樂，隔日Furtwangler過世，柏林愛樂選擇Herbert von Karajan接任總監，Celibidache憤而離去，開始一段流浪的日子。一直到38年後的1992年，Celibidache才在德國總統邀請下，回到柏林愛樂演出兩場為羅馬尼亞兒童之家募款的音樂會，演奏Bruckner第七號交響曲，這首也是他第一次跟柏林愛樂演出時的曲目!

Celibidache之所以會有”被消失”的錯覺，跟他不愛錄音及沒有當大樂團總監有關，在1979年接掌Munich PO之前，他徘徊在幾支廣播樂團之間，可能是因為廣播樂團比較能提供他排練次數的要求，壓力沒那麼大有關，他也曾跟倫敦愛樂有比較長時間的合作。Munich PO為了符合Celibidache的要求，不但擴編，還大幅增加排練的預算，真是佩服德國官方對音樂的支持，也因此讓Munich PO可以跟柏林愛樂南北抗衡，這個組合因為晚期Sony取得現場音樂會的錄影發行，而得以讓世人驚覺”Finally, Celibidache!”的珍貴。

Celibidache 雖然出身於東正教家庭，但真正影響他的是”禪宗”，在柏林求學時期接觸到禪宗，深深被這個東方哲學所吸引，從他的訪談記錄中可以歸納出兩項跟他信仰的禪宗有關，首先是”圓”的概念，起點即是終點、終點即是起點; 另一項是”時空”的概念，時間的長短跟所處的空間相關， 當下的時空都是獨一無二的。

圓的概念一如日式庭園的同心圓石池，理解每首作品的結構須如這個圓一樣，理解到尾，才能知頭為何如此開始，尾是如何以終，這是總體性的理解，前後連貫性的理解，也是”吾道一以貫之”的理解，因此Celibidache不厭其煩地排練，他認為排練過程會有數百萬個”No”產生，而最後只有一個”Yes”; 也可以看到他在指導學生時的不假顏色，加上他很哲學式的用詞，學生常被釘在指揮台上不知所措。

“時空”的概念將音樂的呈現與樂譜紀載的速度脫鉤，這是Celibidache一再強調的”Transcendent Experience (超脫體驗)”的” Phenomenology(現象學)”，音樂是關於兩個音符之間的事，而這兩者之間的距離跟這段樂曲的複雜度有關，也跟演出當下的空間氣氛有關，為了能正確地呈現樂曲的原貌，越複雜的段落必須更詳細的演奏，強弱需得分明，因此他後期的演出經常是極緩慢的，動態範圍也極廣，而且在不同演出場所的長度也不相同。因此，Celibidache不喜愛錄音，因為這個時空的結構只存在音樂會現場，不存在錄音及音響室裡。

Celibidache的錄音在他過世後陸陸續續出現，除了晚期在Munich PO的現場錄音外，他游離於各地廣播樂團的錄音錄影也逐漸現身，可以填補他早期在柏林愛樂少數的正式錄音以後的空白。中壯年時期的Celibidache是位很強勢及狂妄的指揮，看他指揮丹麥樂團演奏Bolero的演出影像，那股激烈投入的氣勢，連Bernstein都比不過! 但他演奏的速度仍是拉威爾原先設定的17分鐘，後期在MPO的錄音也是相近的速度，但感覺真的很不一樣。但從義大利廣播樂團流出的布拉姆斯交響曲，速度之快，令人”耳花撩亂”，充滿了激憤，跟他在MPO的完全不同。

現在的我反而不見得很能欣賞Celibidache的音樂，像他的貝多芬就琢磨到很難解釋，德布西、拉威爾等法國的作品有其靜謐漂移的特色，但俄國的音樂就顯得很拖延了。但無論如何，他的Bruckner的確不凡，可能是宗教性的關係，Celibidache解析Bruckner到讓我覺得頭頭是道，而MPO給他調教到這樣的程度也是很驚人的，有關於他的Bruckner我在二十年前初發行時就寫過，仍然維持原來的看法。

Celibidache的音樂會就是”一期一會”的代表，也是我常在力推現場音樂會時常用的字眼: Once in a life time! 唯有在現場才能完整的感受到音樂家要傳遞的訊息，Celibidache強調的時空現場論點，如果能搭配演奏者精心解讀及精湛的演出，那就是”一期一會”，Celibidache自己說一年百場的音樂會裡，能有三場這樣的演出就很難得了，我一年約有五十場的音樂會，能有個五場有 Once in a life time! 的感動，也就值得今年的花費及時間了。

節錄Celibidache的名言:

• "Most of these ignorant people think I take a gradual pace or a fast tempo because I just happen to want it that way," the conductor said. "The tempo is the condition that reduces and unifies the physical vastness that is otherwise present. That is the tempo!"
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• A rehearsal is not music. A rehearsal is the sum of uncountable 'nos'. 'Not too far, not too loud, not above the bassoon, not so dull.' How many 'nos' are there? Billions. And how many 'yeses'? Just one.
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• Why is this senseless? Because the beginning has no relation to the end. A sequence of tones follows a structure which finally connects the beginning with the end. When do I know that a piece has come to its end? I know it when the end is in the beginning. When the end keeps what the beginning promised.
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• What does '92' mean in the Berlin Philharmonic, and what does it mean in Munich or in Vienna? What nonsense! Each concerthall, each piece and each movement has its individual tempo which represents a unique situation.
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• Something starts to move, but you don't notice that it is moving in time. If anyone has the feeling it is either too long or too short, he is already out of the music. Here you can somehow live beyond time. In this sense music has no duration in time. In any normal concert you are out of it all the time. In a hundred concerts a year, if there are three where you somehow stayed with it - that would be a lot.