跟風看了諾蘭的電影The Odyssey奧德賽，觀後感及評論如排山倒海般，我知道的希臘神話是片片段段的，也沒讀過荷馬史詩，臨看電影前得做些功課，不然還真會有看沒有懂。
所以我不夠格講電影奧德賽，只感受到奧德修斯返家的路真辛苦，戰後症候群病情嚴重，患得患失的，Matt Damon老是演回家很困難的男人(搶救雷恩大兵、絕地救援)，快被定型了，還有Zeus’s Law一再被強調遵循或被破壞，諾蘭有他詮釋的看法，跟荷馬差多差少是必然的。
從木馬屠城開始，除了奧德修斯的返鄉路外，還有其他的故事，有幾部歌劇就從這些故事衍生出來，列舉三部參考:
1.理查史特勞斯的「在埃及的海蓮娜 (Die Agyptische Helena)」
這位Helena就是引起特洛伊戰爭的海倫，海蓮娜被帕里斯綁架到特洛伊，她老公梅涅洛斯聯合阿格梅農起兵攻打特洛伊，歌劇的故事是在戰勝後，帶海蓮娜返家的過程，他懷疑海蓮娜已經跟帕里斯搞上了，懷恨想要殺她，被海神波賽頓的老婆愛特拉知道後，設計下藥阻止，讓梅涅洛斯搞不清楚真假海蓮娜，當他感受到海蓮娜真正的愛時，決定忘卻前嫌，兩人就愉快的返鄉去了!
【重啟】
今年音樂會多到爆，聆聽錄音的時間被壓縮了，下半年有幾場馬勒的演出，不知何原因，在BRSO/Rattle的馬七演出之後，想再把馬勒的交響曲go through一次，檢視架上的CD，Solti的馬勒只有3/5/8，其實我也沒太多Solti的錄音，總覺得他那機器人式的指揮動作，史巴克般的神態，似乎不很精準的拍點，並沒很吸引我。
正在想這次的馬勒cycle該聽誰之時，Solti跟Chicago SO的組合突然pop up，給他一次機會吧! 打開Tidal，找到這個組合的馬勒全集，從第一號依序聽到大地之歌，一天聽一首，還真有曾經錯過的感覺。
在錄音暢銷的時代，Solti + Chicago SO是美國樂團的代表，尤其是芝加哥的銅管更是享譽全球，因此我對這組和老是有一種就是show piece的忽視，這回的Mahler Cycle多少也是抱著”聽音響”的心態，但是當馬一放下去，吚，其實不然，Decca的錄音在那個年代是一流的，”聽音響”是毫無疑問的享受，然而，Solti的馬勒卻是如此的細緻輕微(相對的)，大出乎我意料之外!
馬一到馬四都顯示出Solti的節制，鋪陳的很仔細，很引人入勝，這四首對上帝的仰望的交響曲，昇華的很美，沒想到Solti可以這麼節制、這麼抒情，CSO的確展現出一流的銅管，美妙清亮的線條，顯示出這個組合處於巔峰狀態。
慢慢的終於把”靜默之聲”讀完，依序搭配著蕭士塔高維奇的十五首弦樂四重奏閱讀，再把他的十五首交響曲聽一輪，再回頭聽一輪十五首四重奏，彷彿在陪著蕭士塔高維奇走過他的一生，這位堪稱二十世紀蘇聯最著名的作曲家，以十五首交響曲呈現他外在的面貌，那是有股”識時務者為俊傑”的風光及詆毀，也以十五首弦樂四重奏呈現他內心的感受，探索他晦暗深沉的初心與本心。
蘇俄近代的作曲家以史特拉文斯基、拉赫曼尼若夫、普羅高菲夫及蕭士塔高維奇最為人熟知，前兩人後來都在歐美自由發展，後兩人則一直被套在蘇聯體制裡，四個人的風格各異，其中可能以蕭士塔高維奇的評價最不一致，他能像馬勒一樣宣稱「我的時代終將到來」嗎? 從這幾十年的音樂會安排聽下來，是有這麼點味道，他的十五首交響曲被全部演出的機會提高不少，他的十五首弦樂四重奏也常被安排成一系列的音樂會。
這本” 靜默之聲 (Music for Silenced Voices)”不但原作者 Wendy Lesser極為用心追索及分析這十五首弦樂四重奏，翻譯者Decca Chu朱德嘉醫生也是用盡全力的翻譯，兩人都可謂是”用盡洪荒之力”來完成這本書，以這十五首樂曲來表現蕭士塔高維奇這一生所遭遇的成功、挫折及委屈，脈絡清晰可循，線索考究到位，對樂曲的解說也夠深入，切入的角度令人讚賞。
蕭士塔高維奇的交響曲創作呈現他所面臨的政治及經濟壓力，大部頭的交響曲可以替人民發聲，也可以替政治服務，在俄國當時的政治環境下，交響樂的創作既是謀生之路，也是求生之道，讓蕭士塔高維奇在戰亂及政爭之下，仍能有機會過著不錯的生活，但也時時面對著親友陷入災難的痛苦，背負道德上的責難，他的弦樂四重奏就在這樣的環境下，成了他抒發情緒的管道，撇開了政治的苦擾，寫出他內心真實想表達的旋律，也是他展現創作力的方式。
兩組十五首作品交叉著聽，很能體會蕭士塔高維奇面臨的困境，以及他所做出來的選擇。交響曲部分選的是Eliahu Inbal跟維也納交響樂團，以及由Rudolf Barshai 跟WDR合作的兩組版本，演出及錄音都非常的優秀，詮釋風格也很相近，開大大聲的聽更好聽，連巴爺爺的哼唱聲都可以聽到。
聽音響是追求確定性；欣賞音樂會是追求隨機性
轟！現場的震撼：
在國家音樂廳現場演出威爾第《安魂曲》時，「神怒之日」如鬼哭神號般響起，大鼓一槌猶如石破天驚，百聲齊唱，兩側號角齊鳴。坐在三樓首排中央，無與倫比的震撼感直擊心靈，每一聲音符都渾然天成。
轟！音響的震撼：
而在音響室裡，播放Solti指揮維也納愛樂的Decca版《安魂曲》，大鼓的每一下敲擊都讓屋頂震動，劇力萬鈞的聲響填滿整個空間。坐在音響室的最佳位置，那幾聲重槌直擊心頭，帶來的震撼感和爽度絲毫不遜於現場演出。
在COVID禁閉期間，花了些時間探索當代的作曲家，也在部落格上陸續寫了些心得，包括Philip Glass、Eric Korngold、Ferde Grofe、Kurt Weill、Arvo Part等，還有幾位電影配樂、新音樂作曲家，像久石讓、譚盾、李泰祥、John Williams等，禁閉期間總不能一直在”古典音樂”返來覆去的，因此做了一回主題式的探索。
以前只是蜻蜓點水式或是休閒式的聽過這些人的音樂，並沒有把他們放在馬勒、理查史特勞斯之後，一般在音樂廳的”正規”音樂會也很少安排他們的作品，近年來 Korngold 的小提琴協奏曲多次演出，”電影音樂會”的次數也增加不少，John Williams也終於站上BPO/VPO的大廳堂，這是改變嗎?
John Mauceri 在”音樂之戰 (The War on Music)”一書中探討了這一個問題，二次大戰後，為何古典音樂就斷層了? 一方面是”正統的古典音樂”或是說”嚴肅音樂”走向講究”聲響實驗創作”之路，Mauceri 認為這跟冷戰有關，西方主張要創新，東方主張要好聽，路就岔開了，西方的代表人物是 Pierre Boulez，他對此君頗有評論，認為他搶了麥克風、霸佔了發言台，讓觀眾遠離了近代的音樂! 我也是聽不懂Boulez的作品，怎麼都聽不懂!
另一方面 Mauceri 替好萊塢申冤，二戰前不少歐洲的作曲家遷移到美國，這群人原本在歐陸都是響叮噹的人物，像Korngold 一度被維也納當成是如同莫札特般的神人，Schoenberg 是引領風騷的創新者，然而這群人到美國後，他們後續的創作卻被忽視了，鮮少在音樂會出現，這是”音樂之戰”在探討分析的主題，”戰爭”不只影響作曲家的創作方向，也影響了音樂會安排及觀眾的觀感。
John Mauceri 是耶魯大學的高材生，學生時代起便開始指揮樂團，然而他致力於美國音樂的推展，特別是音樂劇及好萊塢電影音樂，以及二戰期間在美國的歐洲作曲家的音樂推展，因此對他有點”不正統”的貶抑認知。他在2003年曾經來台跟NSO演出Howard Shore 的電影”魔戒”音樂會，當年對他的認知的確就是”那位指揮電影配樂的指揮家”!
我的第一份西方傳統古典音樂的錄音帶就是由小澤征爾(Seiji Ozawa)指揮波士頓交響樂團(BSO, Boston Symphony Orchestra)錄製的貝多芬第五號命運交響曲以及Egmont序曲，那時應該是大四，四十年前的事了，那張卡帶應該是”翻錄版”(盜版)，以”命運”敲入門磚是很合理的選擇，選擇小澤征爾的卡帶卻是”無意識”的，如果以現在的”功力”來選，這版本應該是排不上隊的。然而，小澤征爾最後一次指揮的作品正是Egmont序曲，87歲，坐在輪椅上，勉強地揮動手指為日本在太空站的太空人演出，淚流滿面。
小澤於1993年跟維也納愛樂第一次來台演出，這是當年樂壇的大事，以日本人對小澤的尊重、維也納愛樂的地位，這般的組合首次來台，豈可不風風光光，當年要買這樣的票很拚的，坐在四樓右側包廂，一直記得他們演奏的布拉姆斯第四號交響曲，成了我最喜愛的一首布拉姆斯。
2009年有一次去東京出差，抽空到Suntory Hall，正好是小澤跟他的”小澤征爾音樂塾”演出，拉威爾的鵝媽媽組曲以及貝多芬第七號交響曲，雖然是學員樂團，這般的演出都是非常專注及優秀的，特別是在小澤親自指揮下，且貝七可以說是小澤晚年很喜愛演出的作品，當時的小澤健康狀況已經亮紅燈了，記得他後來是坐著指揮的。
小澤征爾(Seiji Ozawa，1935-2024)是在滿州國時期的奉天府出生的，因父親特愛發動918事件的兩位軍官，各以他們的一個字為兒子取名”征爾”，這樣為何沒被小粉紅出征呢? 戰後回到日本，本來學鋼琴，玩橄欖球搞到受傷，改練指揮，師從齋藤秀雄，小澤跟齋藤還有一點遠親的關係。1957年畢業後，赴歐尋求機會，邊賣日本摩托車過活，1959年獲得貝松桑指揮大賽冠軍，從此展開他精彩的學習及指揮之旅。
小澤是唯一一位同時跟歐美兩大指揮巨霸Karajan及Bernstein學習過的人，這個奇遇可能跟小澤的性格及能力有關，年輕的小澤有著業務人員很積極與人親近的特質，又非常好問好學，有禮又散發出仰慕的尊崇，他頭髮蓬鬆配上方方的小臉，形象也很討喜，指揮姿態也很有特色，在歐美都很吃得開，成為日本及東方的表徵。
Yuri Temirkanov算是台灣之友嗎? 我自己的紀錄是在台北欣賞過他跟St.Petersburg Philharmonic從1994年到2014年間，來台六次共八場的音樂會，其中有一場蕭斯塔高維奇第七號還有北市交的團員加入，算是很常來訪的樂團，2018年原本要再來台灣演出，但Temirkanov因病臨時無法前來，改由首席客席指揮Charles Dutoit代打，不過那場我沒去，紀錄就停在八場，印象深刻。
Temirkanov滿隨和的，以前我會拿CD排隊等簽名(現在懶了)，記得當年排隊時，有人就提醒說Temirkanov簽名時會應觀眾要求畫漫畫自畫像，我沒提，但他的簽名的確很有特色，深具漫畫風格，實際上他就是愛畫漫畫的人，而且早些年指揮的動作也帶有漫畫般幽默的風格，接受訪問時，還可以自翻圖卡，晚年是正經了些，不過他很free style的揮灑動作，還是很迷人的。
Yuri Temirkanov (1938-2023)出生於俄國高加索地區，父親在二戰時被德軍殺害，他在俄國學習小、中提琴以及指揮，在獲得俄國指揮大賽冠軍後，開啟了他在聖彼得堡的指揮生涯，從聖彼得堡交響樂團指揮(1968)開始，然後接任Kirov歌劇院(現為Mariinsky劇院)總監(1976)，期間他也是俄國指揮大師Yevgeny Mravinsky主掌的聖彼得愛樂(時為Leningrad Philharmonic)的助理指揮，最後在與Marris Jansons競爭聖彼得愛樂時脫穎而出，成為俄國大師的繼承人(1988)，直到2022年才卸任。
運勢造成的演變滿有意思的，如果當年是由Jansons接任聖彼得愛樂，那就可能不會有Jansons在阿姆斯特丹及慕尼黑的豐功偉業；而Temirkanov可能繼續待在Mariinsky劇院，那現任的俄國指揮沙皇Valery Gergiev就無法掌控Mariinsky這個據點，他在歐陸也許就沒那麼吃香了。Temirkanov在歐美都有些發展，兼任過英國Royal PO、美國Baltimore SO的總監，也擔任過丹麥國家交響樂團、德勒斯登愛樂的首席客席指揮，在義大利也很吃得開，擔任過Verdi故鄉Parma劇院的總監，還獲頒不少獎項。然而，似乎沒有像Jansons那麼受推崇、像Gergiev那麼八面玲瓏，幸好在發生烏克蘭的政治宣示事件時，Temirkanov已經下台，不用為他曾經讚許過普丁承擔指責。
說到普丁，Temirkanov曾在記者的追問下稱讚過普丁，有人說這是他想透過這樣的表態為樂團獲得充足的財務支持，在俄國可能缺乏私人企業及財主的贊助，得經營好政府關係才行。Temirkanov也曾因評論過女性不適合當指揮而飽受批評，他認為女性天生是美麗可愛的，站在指揮台上會使團員觀眾分心，這還是他在Baltimore SO當總監時的言談，但他的下一任就是Marin Alsop，第一位接任美國主要樂團的女性指揮，所以呢?
四十年前在美國威斯康辛大學陌地生(Madison)讀書時，常上學校音樂廳，有一回是由Zdenek Macal 跟Milwaukee交響樂團來校演出，陌地生是威斯康辛州的首府，Milwaukee則是該州最大的城市，因此該樂團經常到陌地生演出。當時 Macal因腿傷而坐著指揮，還記得他們演奏了Dvorak第八號交響曲，也是我在”新世界”後發現的新世界，此曲後來被演出的次數就很頻繁了。
進入二十一世紀後，不少人對這位指揮的認識可能都來自於2006年上演的日劇”交響情人夢”，Macal在劇中客串演出男主角千秋王子的偶像指揮老師，此時他已經七十歲了! 他曾率領Czech Philharmonic 兩度來台，分別在”交響情人夢”上演前及後，主辦單位也以此宣傳，稍後也曾指揮過NSO，所以我跟Macal的交會跨距滿大的。
Zdenek Macal (1936 – 2023)捷克Brno人，跟Janacek同鄉，在家鄉學習音樂，獲得幾項國際指揮大賽大獎，原本擔任布拉格交響樂團指揮，因蘇聯入侵引發的布拉格之春而逃離了捷克。受到同鄉前輩Rafael Kubelik的協助，得以在西歐立足，先後擔任過德國WDR及NDR的首席指揮，在從澳洲雪梨交響樂團落跑後，到美國擔任過Milwaukee及New Jersey交響樂團總監，年老後，回到捷克愛樂繼Ashkenazy後接任總監，2007年離任後，接任的正是Eliahu Inbal。
Zdenek Macal是位很有彈性的指揮，配合度也很高，常臨時代打，因此曾指揮超過150個樂團，在他五十多年的指揮生涯而且有自己的樂團，這是個驚人的數量! 也就是他大部分的時間都在飛來飛去，在他的訪談錄裡，他說他幾乎以旅館為家，幸好他太太都跟著他跑，因此”太太在哪裏，家就在那裏!”，只要有邀約，把握機會，來者不拒，連電視劇的客串邀約都可以，真是樂於演出的指揮。
身為捷克人，自然會以東歐的音樂為主，也許是刻板印象，也許是天生地氣，捷克三傑的作品就成了他的標誌，光大提琴協奏曲就跟至少三位大提琴家合作錄音，第一次帶捷克愛樂來台，就是”我的祖國+新世界”的雙標組合。能夠指揮150個樂團，表示他的排練效率很好，有足夠的曲目廣度，很容易親近及被團員理解，他雖然在美國是帶領三線(?)樂團，仍把Milwaukee及New Jersey弄上了舞台，幾張美版的錄音都不錯，特別是跟New Jersey SO錄了Dvorak的宗教及合唱曲。
從七月底到八月底的一個月時間內，欣賞了五組由年輕人、學員、師生、朋友組成的樂團演出，分別是:
2010年一月在東京Suntory Hall欣賞到Marin Alsop指揮讀賣交響樂團的音樂會，商務行程巧遇，不是因為Marin Alsop是女指揮才趕過去聽，而是她是位”名指揮家”，豈能錯過，況且以她的氣場，根本不會在意她的性別。
紀錄片電影”The Conductor”台灣用”首席女指揮”當片名，這基本上就犯了性別偏見的問題，不是嗎? 過往女性指揮家的確很稀缺，Marin Alsop以她堅忍的意志突破自己及社會的障礙，成為美國一線樂團Baltimore SO的總監，造就了巴西Sao Paulo SO的聲勢，進駐核心地維也納ORF，雖然還沒到Top 10，門是被她衝開了!
女性當指揮家有何困難之處? Marin Alsop有幾段精湛的說明:
1. 當指揮棒握成蓮花指輕輕揮動時，如果是男性指揮，樂團團員會清楚知道指揮是要在此sensitive一點；但如果是女性指揮呢? 印記中的女性平時就是蓮花指，就是sensitive，那當指揮的她在同樣的地方該如何引導樂團sensitive一點呢? 是以她教導學生時，都會要求很明快的手勢動作，no bounce back，去除掉女性印記 (我猜)。
2. 當女指揮上台，她會受到三倍數的關注，因此她不能失敗，女指揮失敗了就沒有下次機會，但男性指揮卻有很多次失敗的機會! 失敗是很重要的，失敗才有改善進步的空間，因此Alsop設立一個獎助金，讓女性指揮有失敗再重來的機會。
有些傳統必須堅持，有些需與時俱進，有些則是一去不回，日本是個很尊重職人的地方，細心維護傳統的技藝，兢兢業業的投入每件事，崇尚精神面的附加價值，優質的便成為Legend被傳頌，也有部分成為Legacy被傳承，在科技競賽裡，呈現有好有壞的結果，日本是古典音樂大市場，還真保留別的區域已淡化的legacy。
Legacy I: 瘋狂演奏貝九!
每年的十二月是東京瘋狂上演貝多芬第九號交響曲的時刻，各大小樂團紛紛在各個音樂廳接續演出，蔚為奇觀，2020/2021因為新冠疫情而完全取消演出，今年總算又恢復這個傳統，十二月中後通常是國際商旅的淡季，因此我沒能參與過此盛會，不然整個十二月大概也只有貝九可以聽了!
為何日本人那麼愛聽貝九呢? 貝多芬這首經典名曲一直被當成祈求和平的象徵，據悉第一次世界大戰結束後，萊比錫率先於新年恢復演出，就演奏貝九，似乎也成為傳統；拜魯特二戰後重開幕，也是演出貝九；柏林圍牆拆除時，也是演出貝九；貝九成了呼籲和平的最佳象徵作品。
日本演出貝九的起源，據查是起因於一次世界大戰後，日本取得由德國佔領的青島，德駐軍被移送日本德島戰俘營，區區人數竟湊成一支樂團及合唱團演唱貝九的歡樂頌，感動了日本人；二戰時，日德同盟，貝九又是希特勒的重要文宣，戰後百廢待舉，貝九成了日本提振人心及懺悔的巨作，由NHK率先演出，爾後因為賣座(也好賣)，逐漸形成日本十二月瘋貝九的現象。
