alpha 追逐的蹤跡

終點站瑞士孟都

完滿的結局

前半輩子的管絃樂, 後半輩子的歌劇, 創作不絕, 聲譽崇隆; 婚姻幸福, 不沾緋聞; 身體健康, 安然度過兩次世界大戰; 還有什麼比用〈在薄暮中〉劃下句點來得更完滿呢?

最後四首歌（Vier Letzte Lieder）

對女聲情有獨鍾

理查· 史特勞斯終其一生都熱愛歌曲，在六歲時就會寫歌給阿姨了，娶了一位女高音老婆寶琳小姐，更是樂得為她量身打造。一直到了人生的盡頭，他最後的作品仍是歌曲。史特勞斯對女聲更是情有獨鍾，即使在他的歌劇作品中，也幾乎都是女高音的天下，男人大多只能靠邊站。

史特勞斯是不是PTT（怕太太）俱樂部的成員，只能用想像力去猜，但他肯定是ITT（愛太太）俱樂部的會頭。他跟寶琳於一八九四年結婚，娶了一位頂尖的女高音而且終生相守，至死不渝。史特勞斯先生於一九四九年，去世後沒幾個月，史特勞斯太太也隨他而去了。史特勞斯創作了那麼多種型態的女性角色，竟然在現實的生活中一點異念也沒有，寶琳可真的是他的寶。然而，寶琳似乎不大領情，除了不常參與史特勞斯作品的演出外，她在一九O六年就退出歌壇了！那時史特勞斯才剛發表完駭世驚俗的《莎樂美》而已。史特勞斯的歌曲創作就在這個時候暫停了，從一九O六年到一九一八年之間，他沒再寫作過歌曲，倒也不是因為太太退出歌壇而棄守藝術歌曲，而是因為他更熱衷於歌劇的創作。

創作由來

在德國納粹當政時，史特勞斯曾任職於文化部門，他想維持他作品的持續演出，雖然後來他不見容於當局，導致於最後的歌劇無法正式上演，但是納粹的標籤卻跟上他了。二次世界大戰盟軍最後的轟炸中，把史特勞斯最心所繫的幾個歌劇院全炸毀了，德勒斯登的宮廷劇院、維也納的國立劇院、慕尼黑的巴伐利亞國立劇院全部毀於戰火中。看到及聽到這般的情景，怎麼可能不傷透這位老人家的心呢？偏偏他又因為是否為納粹服務之事被暫拒於返鄉之途，此時，史特勞斯過著自我放逐的生活，遊走於瑞士境內，等待著他平反的時機。

在瑞士的等待期間，一九四六年間，史特勞斯閱讀了艾森朵夫（Joseph von Eichendorff）這位浪漫詩人的作品，有一首關於一對老夫妻望著夕陽低沈，回想起多采多姿的一生，感嘆著「難道這就是死亡嗎？」。史特勞斯直覺到這不正是在描寫此刻的他及寶琳嗎？於是他寫下了這首歌曲〈在薄暮中〉 ( Im Abendrot ) ，這首作品於一九四八年五月六日完成於瑞士湖畔的孟都( Montreaux ) ，這是他準備用做他與寶琳的輓歌。

原本〈在薄暮中〉應該是首獨立的歌曲，但卻跟後來的三首作品合成了《最後四首歌》。他收到了詩人赫瑟（Hermann Hesse ) 的最新出版作品，挑起了他寫作的意念，他挑選了〈春〉( Fruhling，一九四八年七月十八日完成於Pontresina）、〈入睡時刻〉( Beim Schlafengehen，一九四八年八月四日完成於同一地點）及〈九月〉(September，一九四八年九月二十日完成於孟都）這三首作品，加上原來的〈在薄暮中〉，而被世人合稱為《最後四首歌》（Vier Letzte Lieder）」。這四首歌之間並不存在特定關係，史特勞斯並無意將之集結成組曲，也來不及做這些安排，他及寶琳都沒能看到這四首歌的演出就去世了。《最後四首歌》是在一九五O年的五月二十二日，在倫敦由挪威女高音弗拉戈史塔（Kirsten Flagstad）首演，由福特萬格勒指揮倫敦愛樂伴奏，她演唱的順序為〈入睡時刻〉、〈九月〉、〈春〉及最後的〈在薄暮中〉，並沒有依照作曲次序演出。而在一九五O年出版商集結這四首歌出版，設定次序為〈春〉、〈九月〉、〈入睡時刻〉及〈在薄暮中〉，似乎比較符合一個時間的次序，而之後的演出也就依照這樣的次序，並統稱為《最後四首歌》。

真是「最後」四首歌嗎？

這《最後四首歌》也是史特勞斯最後的作品，也的確綜合了史特勞斯這一生的大成。另有一個傳聞認為還有一首真正的「最後一首歌」，但只有些許的管絃樂導引及一些些文詞，一直到一九八五年的一場蘇士比的拍賣會中，出現了由史特勞斯最喜愛的女高音葉莉查（Maria Jeritza）生前所保存的一部一九四八年的手稿，是由諾貝爾（Betty Knobel）詩作〈錦葵〉( Malven）寫成的一首歌曲，並題贈給葉莉查。如果真的如此，為何葉莉查把它藏起來了呢？

這最後的四首歌寫在戰後滿目瘡痍的時候，在此之前，史特勞斯寫下一首以二十三組絃樂器為主體的《變形》 ( Matamorphosen )，做為對被轟成廢墟的德國的感傷。然而，《最後四首歌》卻沒那麼的悲沈，彷彿史特勞斯已意識到生命將盡，反而對他這一生做了一次正面性的回顧，沒有像馬勒在《大地之歌》那樣的絕望。這四首歌幾乎可以算是他這一生作曲生涯的一個總結，雖然曲風是跟後期歌劇《阿拉貝拉》( Arabella）及《綺想曲》（Capriccio）相近的，不過他早在《死與變容》交響詩中就已經呼應到〈在薄暮中〉的最後幾個音了：「死亡就是這麼一回事罷了！」正因為他在四十歲前就已思考過「死亡」這件事，在最後的時刻，他才能健康的面對它。

筆者試著把這四首歌的歌詞翻譯如下:

《春天》

在陰暗的黑夜中
我殷切的夢著妳的樹及那湛藍的微風
也夢到妳的芬香及那鳥鳴

此刻妳終於徜徉
在燦爛及盛裝裡
沐浴在陽光下
如同神蹟似的在我面前

妳又想起我了
妳溫柔的邀約
使我全身顫抖舒暢
一切都是因於妳的出現

《九月》

如今花園已將凋零
而水冷冷的滲入花朵裡
夏天跌跌晃晃地
靜靜的走向終點
層層疊疊的金黃色葉子掉落了
從那高高的槐樹上
夏天驚訝又疲憊的苦笑
正是為著那消逝中的花園

玫瑰引頸的期盼
變成了停滯 渴望著休息
慢慢的闔閤上他那 (巨大的)
疲倦的眼睛

《入睡時刻》

今日真使我疲憊
而我熱切的期待將會
在這暴風雨夜裡伸出友誼的手
如同嬰兒般的擁抱我

手啊, 放下所有的工作吧!
眉啊, 不要再思索!
此刻我所有的知覺
期盼著沉入無止境的休息
而靈魂解脫了
期盼著展開雙翼
因此, 在夜晚的奇妙天空中
它可以飛到極深極深處裡

《在薄暮中》

隨著欲望及喜悅的腳步
我們一起攜手走過
如今我兩從漫漫的旅途
來到寧靜的鄉間休息了

四週的山谷闔上眼睛了
天色漸漸暗去
只有兩隻雲雀仍在高歌著
飛向溫煦的天空

來罷, 讓他們飛吧!
快要是安眠的時刻了
我們不能迷失
在這寂靜裡
哦, 壯闊又平靜的安祥
在薄暮中如此莊嚴
一路走來 如此疲憊
難道這就是死亡嗎?

錄音介紹

《最後四首歌》幾乎是演唱德奧系藝術歌曲的女高音的標竿，如同男演唱家前仆後繼的挑戰舒伯特《冬之旅》，女高音們也是「不唱《最後四首歌》，非好漢！」，因此市面上的錄音非常多。但亦如同《冬之旅》一樣的結果，就是有那麼一兩個難以超越的標準。史特勞斯前期的歌劇出現較多的戲劇女高音角色，到《玫塊騎士》的時候出現轉變，在《沒有影子的女人》後，則多屬於抒情女高音的天下。《最後四首歌》是屬於抒情女高音的歌，但它畢竟是藝術歌曲，而非歌劇。在經手的二十一位演唱家的二十六個版本中，我把它分成三組來看，一組是唱莫札特這類的抒情女高音，一組是華格納為主的重量級女高音，另一組是唱義大利歌劇為主的女高音，這樣的分類只是求個方便而已。（附表一）

莫札特抒情女高音組

第一組的女高音通常都是唱莫札特歌劇中的貴夫人及公主的人，也是史特勞斯中後期歌劇的重要角色。純淨高雅、雍容華貴是她們共同的特色，完美無瑕、專注完美是她們共同的追求。這一組中，最重要的代表非舒娃茲柯芙（E . Schwarzkopf）莫屬。她與塞爾在一九六六年的錄音（EMI）一直是《最後四首歌》的首選，英國人更是將它列為世紀十大名盤之一。舒娃茲柯芙唱得不是最美的，但毫無疑問的是最真情的，但聽那最後的〈在薄暮中〉，想必正是史特勞斯所瞭解到的「死亡」真諦。塞爾與柏林廣播交響樂團如影隨形般貼切的和奏，更是兩位一體的絕佳搭配，一如費雪· 迪斯考與莫爾（G Moore）的《冬之旅》般的相輔相成。舒娃茲柯芙在更早時就曾跟指揮艾克曼（O. Ackermann）合作過一次（EMI )，也還有一版與卡拉揚的現場錄音( EMI)，當時如日中天的舒娃茲柯芙可能還未進入完全覺悟的體會，唱的是元帥夫人那種美人遲暮的感傷。

這一組的另一個代表作是雅諾薇茲（G. Janowitz , DG )，在卡拉揚完美及唯美的支撐下，儘管雅諾薇茲的音質是比較硬的，倒也散發出高貴的光澤，值得一聽。雅諾薇茲另外還有一版由柴利比達克（S. Celibidache）伴奏的義大利錄音（Arkadia ) 就顯得更高亢些了。已逝的波浦（L. Popp）以唱夜之后起家，她在EMI 的版本是由鄧許泰德（K. Tennstedt）擔任伴奏，宛如華格納式的宗教味道濃厚。波浦在Sony 的版本是由湯瑪斯（M. Tilson Thomas）擔任伴奏，此時已接近她生命的末期了。湯瑪斯呈現開朗的一面，但無論是沈穩低吟的鄧許泰德或是傾向正面的湯瑪斯，波浦都給予一種虔誠崇敬的精神，她以宗教式的意境賦與這四首歌極具精神面的意涵。

卡拉揚晚期的最愛之一托瑪娃· 辛桃( A . Tomowa-Sintow )，當然也出現在卡拉揚最後一輪的史特勞斯錄音中（DG）。她跟雅諾薇茲的路線比較接近，屬於強烈的唱法，卡拉揚擾動情緒的能力是無可比擬的，但仍沒上一版的純美。蕭提爵士的最佳拍檔卡娜娃（K. Te Kanawa , Decca）也沒錯過這樣的合作組合演出，但成績實在不甚理想，卡娜娃幾乎唱不出特色，聲音也顯得過於緊繃。

另一位史特勞斯專家沙瓦利許則為韓翠克絲（B. Hendricks, EMI）伴奏。韓翠克絲的音色一向具有特色，泛著金屬般的光澤，這是一片純藝術歌曲傾向的演出，抑揚頓挫皆得宜，是新近版本中的翹楚。同樣來自美國，也致力於藝術歌曲演出的邦妮（B. Bonney)，則在鋼琴家馬替努（M. Martineau）的伴奏下，意圖以更純粹的聲樂表現這四首歌（Decca ) ，成績斐然。邦妮的確是這一個年代最值得期待的藝術歌曲演唱家，在單純的鋼琴伴奏下，清淨無瑕的歌聲直入心坎，夜深人靜聽來更棒。

詮釋史特勞斯的權威組合中，德拉· 卡莎（L. Della Casa）與貝姆加維也納愛樂應是最貼近史特勞斯了。這一個Decca 的歷史錄音甚至依首演時的次序編排，更欲顯示其權威，速度比其他版本都快，沒有刻意的刻畫，平鋪直敘，這也正是貝姆詮釋史特勞斯的特色之一。

另外兩個屬於歷史錄音的版本，也採用相同的演唱次序，分別是德國的葛魯莫（E. Grummer, Melodram）及南斯拉夫的尤莉納克（S. Jurinac, EMI）。那一代的人在沒有良好的錄音設備支援下，以現場演出為主，更顯現其功力，只是我已經很少去探尋歷史了。

華格納重量級女高音組

第二組的人選是以唱華格納歌劇為主的女高音，這一組的代表作首推傑西· 諾曼（J . Norman）與馬殊（K . Masur）的合作( Philips）。這一版也是最能與舒娃茲柯夫抗衡的一個版本，兩人是截然不同類型的人，諾曼以其強碩的體能、無比精準的呼吸唱出這四首歌的深遠意涵及情感。而馬殊的伴奏也如同塞爾一般的貼切，論演唱，諾曼勝出，論感觸，舒娃茲柯夫無可比擬。

回到首演的狀況，由弗拉戈史塔與福特萬格勒於一九五O年五月二十二日在倫敦的演出，正式演出的錄音並未出現, Ariecchino 的這一版CD 是當天演出的彩排實況錄音，音質不佳。Arkadia 側錄於一九五二年的演出只有三首，音效略佳，但都說明弗拉戈史塔不是本曲的最佳詮釋者，她的聲音過於生硬，不適合唱抒情女高音的作品。華格納的另一位權威女高音，同樣來自北歐的妮爾森（B. Nilsson）也有一版非正式的錄音（Bluebell )，妮爾森聲高吭明亮，在家鄉唱給同胞聽，陶醉自得，可惜伴奏缺乏頂級功力。

同樣以唱布倫希德（Brunnhilde）出名的瓊斯（G . Jones )，則到東京現場錄了《最後四首歌》（Koch ) ，可惜寶刀老矣，風華不再，難以呈現歌曲的意境。換成以唱Sieglinde 為主的女高音沃特（D.Voigt , Teldec )，和潔西· 諾曼（也唱過Sieglinde) 一樣由馬殊伴奏，樂團則由萊比錫搬到紐約。似乎唱Sieglinde 的比唱布倫希德的佔便宜，沃特以較哀怨的語氣唱，氣量均不及諾曼，不甚特出。意外的是連唱齊格飛( Siegfried）的男高音柯洛（R Kollo）也來軋上一角，由男高音演唱單一首〈在薄暮中〉( EMI ) ，指揮可是最近走紅的提爾曼（C. Thielemann）。但看來男高音的確是難以表達史特勞斯的歌曲，柯洛唱得固然有其特色，只能算個插曲吧！

義大利歌劇女高音組

第三組是平時以唱普契尼、威爾第為主的女高音，首先來看最近狀況頻出的史都德(C. Studer)，由辛諾波里指揮德勒斯登國立管絃樂團伴奏（DG）。史都德似乎是抓不到歌曲的靈魂，空留下美聲，但辛諾波里及樂團的伴奏是一流的。美聲常青樹卡芭葉（M. Caballe）也有一個版本（Erato )，卡芭葉以很奇怪的唱法演唱，不但速度極慢，發音也含糊，表現出頹廢的一面，令人無福消受。美國美聲的代表普萊絲（L . Price）也在萊茵斯朵夫（E . Leinsdorf）的伴奏下（RCA )，以宛如杜蘭朵公主出場的氣勢直攻〈春天〉，過於飽和的聲音顯得難以應付史特勞斯的深情，還是回歸本行好些。

來自東歐的首席女高音莎絲（S. Sass , Hungaroton）反而有較佳的表現，雖然發音的語氣太強調了些，但掌握到了史特勞斯歌劇那股美人遲暮的淒美，算是這一組中的首選。

以上的分組，僅供參考，每位女高音都具有「跨界」的能力，基本上緣自莫札特的清純唱法最合適，緣自華格納的實力唱法支撐力強，而緣自義大利歌劇則風格不一，各行其是。沒想到短短的四首歌能引來如此多的注意及著墨，史特勞斯得含笑九泉矣。