alpha 追逐的蹤跡

第八站法蘭克福

自我感覺良好

據說是為了上位搞KUSO的英雄辯護, 讓虛構的人物走上台面, 把幻化的劇情變成偉大的事蹟, 將浮誇的故事淡化成謙遜的引退, 好個轉變

英雄的生涯（Ein Heldenleben）

 《英雄的生涯》（Ein Heldenleben，作品四十），是理查· 史特勞斯在十九世紀的最後一首交響詩作品，也或多或少代表他顛峰的管絃樂創作時期結束，在跨入二十世紀後，史特勞斯開始他另一個高峰期一一歌劇作曲家。

在十九世紀末的史特勞斯，除了成為慕尼黑歌劇院的總監外，也接任了柏林宮廷劇院（現柏林德意志歌劇院）的總監。正值壯年的史特勞斯竟然可以在為期八個月的樂季裡，指揮二十五部歌劇共七十一場的演出，其中還包括了《指環》全劇四部。史特勞斯同時還到處客席指揮，在如此繁忙的演出行程下，他依然創作出《英雄的生涯》這樣龐大的作品。同一個時間，史特勞斯正致力於修改德國的著作權法及建立演出權利金的制度。史特勞斯愛錢是眾所周知的，他希望透過制度的建立，為其創作的演出帶來豐厚的收益。

創作由來與創作理念

《英雄的生涯》的創作跟貝多芬的第三號《英雄》交響曲有直接的關係。史特勞斯在一八九八年夏天寫給友人的信上提到：「在我們這個時候，貝多芬的《英雄》交響曲是很不受指揮家重視也不常演出的作品，我現正在寫一首名為《英雄的生涯》的作品（但沒有送葬進行曲，兩者同是降E大調，用了很多法國號表現英雄氣勢）。」史特勞斯的英雄並不是什麼戰功彪炳的將軍或是文治武功的皇帝，他是在描寫這樣的一個個體，好像太誇張了些，也顯得自我膨漲了，因為被描述的個體並沒有到那麼壯大。這位英雄在對抗的也不是千軍萬馬，而是在堅持自己理念及面臨外界責難時，這位英雄所採取的態度，他尋求家人的慰藉，他退一步而海闊天空。

這首作品並沒有自特定的文學或哲學作品中取材，這是史特勞斯自己的創作，然而我們仍然可以從中清楚的瞭解到史特勞斯本人深厚的文學底子，他不只是單純的賦予音樂標題而已，他是賦予音樂深刻的人文思考。史特勞斯並沒有正面說明這首《英雄的生涯》就是在描寫他自己，是一幅自畫像，但大部份的人都是這麼個看法。對史特勞斯而言，他寧願讓聽眾以「純音樂」的方式來欣賞他的作品，他一直不認為所謂的「標題音樂」（program music）和「絕對音樂」( absolute music）該有那麼大的差別，他常把分辨的責任推到聽眾身上。

《英雄的生涯》與前一首作品《唐· 吉訶德》是同屬所謂「英雄系列」的作品。史特勞斯在《英雄的生涯》首演之前，曾表示這兩首作品是彼此附屬的，特別是《唐· 吉訶德》必須在《英雄的生涯》旁邊才能完全表達出他的意念，換句話說，《英雄的生涯》所表現出來的精神及理念，正可以解釋唐· 吉訶德的行為。例如唐· 吉訶德是遭世人所批判嘲弄的，正如作曲家被樂評家大肆評論般。又如唐· 吉訶德回家後，選擇退出江湖，放棄了騎士大夢，而這位作曲家也不再與人相爭了，對外界的評論不再予以理會。在音樂的表現上，《唐· 吉訶德》是所有史特勞斯交響詩中最詩情畫意的，而《英雄的生涯》卻是他動用編制最大，也可以算是最勇猛的作品。如果《唐· 吉訶德》是傳記式的描寫，那麼《英雄的生涯》就是評論及註解，傳記可以是寫情寫意或是忠實記載的，評註則可以辛辣主觀，也可以公正客觀。不過，史特勞斯為何那麼急切的去為《唐· 吉訶德》辯解，就不得而知了。

這首作品於一八九九年三月三日在法蘭克福舉行首演，題獻給荷蘭大指揮家孟根堡( W. Mengelberg）。德布西在一九O三年評論此曲：「不使用沿自貝多芬或巴赫以來的堅實架構，他獨樹一格的將最強烈的音符排在一起，他根本不管他摧毀了什麼，只管他從其中獲得了什麼新生命… … 任何能如此頑固堅定的寫出這樣作品的人，離天才不遠矣！」德布西也以他印象派的觀點，認為這首作品有如圖畫般的色彩豐富，生氣活現。如此龐大的自傳式音樂，唯有白遼士的《幻想交響曲》可堪比擬了。

樂曲概說

史特勞斯告訴好友羅曼· 羅蘭:「你用不著讀我的解說，你只要知道它是在描述一位英雄如何與他的敵人戰鬥 … … 」即使如此，在此仍稍加說明。全曲共有六段標題，基本上是奏鳴曲式，承接十九世紀末的浪漫古典風格:

第一段：英雄。音樂一開始便以大提琴組演奏出英雄的主題，隨後跟上來三個副主題描述這位藝術家的三種性格，充份的描繪出整個人的特質。

第二段：英雄的敵人。以木管為主，演奏出輕浮的特色，接下去換成陰沈的絃樂，代表敵人的另一種人格特質。

第三段：英雄的伴侶。以小提琴獨奏，代表一位女士給予英雄的慰藉。獨奏小提琴出奇的長，並與代表英雄的大提琴組對話，構成一段浪漫的慢板樂章。此段的後半則被分解為「勝利的確定」，只是出奇的緩慢，意喻勝利與太太分享即可，不用大肆張揚。

第四段，英雄的戰場。號角自遠方揚起，蘊釀著戰鬥的情緒，不久轉為「戰爭的鼓號曲」，音樂也逐漸進入激昂的發展部。在此，銅管與絃樂部展開交戰，形成混亂的局面，然而以絃樂為主的主題漸漸將管樂分割，終於消滅了敵軍，管樂部份也融入了英雄的主題。

第五段：英雄的和平功績。在法國號的宣告下，英雄並不因戰勝對方而迫令對方求饒，反而他以寬恕的心去面對他的勝利。

第六段：英雄的功成身退。當英雄有了成功的實戰經歷後，當他再度面臨其他人的挑戰時，他是否還要再與他們爭鬥呢？英雄的決定是「引退」，音樂進入這一段美妙的絃樂中，英雄與他太太歸隱山林，獨奏小提琴再度出現，陪伴英雄離去。在全曲結束前，由法國號再引導出一段終曲（Ending )。

錄音介紹

史特勞斯逝世於一九四九年，這個時候正是指揮家與錄音開始配合的初期，因此，不少當時跟史特勞斯有交情的知名指揮，都留下優秀的錄音。有趣的是，這些大師們都說他們曾親向史特勞斯請益有關樂曲的詮釋，演奏出來的結果卻不大相同，可見師父只能引進門，巧妙還是得靠自己。

首先仍先聽聽師父怎麼說。Preiser 有兩個史特勞斯《英雄的生涯》版本，一版是在一九四一年與巴伐利亞國立劇院管絃樂團的錄音室錄音，另一個是一九四四年間與維也納愛樂的現場錄音。後者音效不佳，且顯得有氣無力，精神不集中，就不提了。前者則展現了史特勞斯身兼作曲者及指揮家的堅強實力，例如在「英雄的伴侶」這一段，既然是描寫自己的太座，就非得用心不可。他倒也不是教小提琴拉得油膩膩的，而是將旋律動線拉得很長，在平緩的動線上，體驗出夫妻深刻的感情。整首聽下來，可以體會到晚年史特勞斯真的按照他自己原先就規劃好的「英雄的功成身退」方式，展露他深刻的人生體驗，速度稍緩，動態不強，真情感人。 

英國大指揮畢勤爵士（T. Beecham）第一次指揮《英雄的生涯》，是在他二十三歲（一九一O 年）時，他與史特勞斯的情誼可以從畢勤指揮《莎樂美》、《艾列克特拉》、《火之饑饉》等多部歌劇的倫敦首演看出。而《英雄的生涯》更是畢勤開始他國際聲望的敲門磚，他於紐約、柏林、萊比錫、布拉格等地首度登台就是演奏此曲，而他手創的倫敦愛樂的首演音樂會也演出此曲，可見得畢勤是多麼喜愛此曲。一九五八年，畢勤以近八十歲的高齡指揮皇家愛樂為EMI 錄下此曲，以筆者所蒐集的版本，此版當可列為此曲的首選。畢勤跟史特勞斯一樣採用較平緩的速度，然而得力於優秀的錄音，像在「英雄的伴侶」中，更能體會出小提琴是如何溫柔的安慰大提琴，隨後展開的「勝利的確定」更是令人情緒翻騰。我特別欣賞畢勤對慢板部份的詮釋，情緒帶動的太奇妙了，整個人都被吸引住了。從「英雄的功成身退」開始，畢勤很精細的刻劃出旋律的動線，皇家愛樂絃樂之美妙，也是此版成功的要素之一。進入「引退」的終曲部份，依然纏綿悱惻，畢勤充分掌握住全曲的律動發展，把這幅畫畫得精美又有生氣，連以純美精緻出名的卡拉揚，都不見得能在此曲佔到上風。

萊納（F. Reiner）與史特勞斯的關係匪淺，也是眾所周知的。在他二十五歲那年（一九一四），萊納從祖國的布達佩斯來到德勒斯登擔任宮廷劇院的指揮，而這個劇院正是史特勞斯的最愛，他有過半數的歌劇在此首演。萊納在此地待了七年，跟史特勞斯一起製作上演他的歌劇，萊納並且指揮了《沒有影子的女人》的德國首演。之後，萊納在美國紐約大都會歌劇院的首演也選擇了《莎樂美》，當他到達芝加哥後，更經常演出史特勞斯的作品。芝加哥交響樂團與史特勞斯關係也值得一提，他們在首任指揮湯瑪斯( Theodore Thomas）指揮下，在美國首演了《查拉圖斯特拉如是說》、《唐· 吉訶德》及《英雄的生涯》。而到萊納任內，更將此一傳統發揚光大，使得「史特勞斯．萊納．芝加哥交響樂團」成了一塊金字招牌，至今仍閃閃發光。

萊納的版本（RCA ）當然沒有像畢勤那般用情深刻，他不是那種精雕細琢型的指揮。個人感覺萊納講究的是佈局及架構，他的行進速度跟畢勤相差頗大，他比畢勤慢，但聽起來卻快，甚至給人一股強大的壓迫感，咄咄逼人。像在「英雄的戰場」中，甚至出現加速度的壓力，在緊張中還有緊迫，即便是在「英雄的功成身退」中，萊納還是把局佈成是一位高高在上、擁有豐功偉業的英雄在引退，這是一個高壓的版本。

貝姆（K. Bohm）也是一位與史特勞斯有著深厚關聯的人。一九二一年，貝姆首次指揮慕尼黑宮廷劇院，一九三四年，貝姆來到了德勒斯登，一九四三年成為維也納國立歌劇院的指揮，這幾個地方都跟當時的史特勞斯有著密切的關係，因而形成貝姆與史特勞斯亦師亦友的情誼。在這層關係上，恐怕是別的指揮沒得比的。貝姆還擔任過《寡言的女人》及《達芙妮》兩部歌劇的世界首演，其中《達芙妮》是史特勞斯題獻給貝姆的作品。

在此選取的版本，是貝姆在一九七三年問與巴伐利亞廣播交響樂團合作的現場錄音( Orfeo）。這是一個很莊嚴的版本，貝姆的速度比萊納快了一分鐘，然而感覺卻慢了許多。一開始宣告「英雄的主題」時，那種強硬巨大的感覺就出來了，貝姆的史特勞斯經常出人意表，這個略顯緩慢及重拍的主題，顯示出貝姆心中的英雄是位很具份量的巨人。而往後的發展則是十分「交響化」的表現，而且是浪漫樂派的德奧式手法，抽離了畢勤感情的因素，也減輕了萊納的壓迫感。我一直認為貝姆可能是最符合史特勞斯原意的指揮家，這是一首交響樂，以奏鳴曲式為基礎，不要因為標題而破壞了對「純音樂」的欣賞，貝姆在此版的詮釋就是這樣的演出。

肯培（R. Kempe）基本上跟史特勞斯本人沒有很直接的關係，當肯培在一九四九年擔任德勒斯登國立歌劇院指揮時，史特勞斯正於當年去世。一九五二年，肯培當上了慕尼黑歌劇院的總監，雖然這兩個據點都是史特勞斯的主要活動場所，肯培顯然到的太晚。縱使肯培不像前面三位指揮跟史特勞斯有著密切的關係，但肯培為EMI 所錄下的史特勞斯管絃樂大全輯，依然是個重大的里程碑。大致上，肯培的《英雄的生活》是流暢快意的，屬於不羈世俗之遊俠，如是說，則這首作品與《唐· 吉訶德》便產生密切的聯結。像在「英雄的和平功績」這一段便很明顯的跟《唐· 吉訶德》連成一體，在其他版本中，這層關係都不如肯培版來得明確。這是一個浪漫的版本，它跟畢勤的美妙情深是不同的。

 卡拉揚跟史特勞斯也沒有直接明確的關係。身為德奧系最重要的指揮家，對於這位承繼自華格納的日耳曼榮耀，卡拉揚當仁不讓，他與柏林愛樂在七O年代及八O年代各完成了一回合的演奏。七O年代的這一版由EMI 發行，是卡拉揚第二次錄製此曲, 光輝燦爛，從「英雄的主題」就呈現出一股亮麗的熱力，一直到「英雄的功成身退」，卡拉揚的旋律動線都保持很優雅的態度，這是位都會型的英雄，有著紳士般的從容及社交名流的高明手腕。一九八四年，卡拉揚與柏林愛樂為DG 錄了一個數位版本，成效反而不及七O 年代的版本。八O年代的卡拉揚有些沈膩於表現他的精緻及華麗，像是包裝過頭但仍是高級好吃的禮餅。 

曾帶領費城管絃樂團訪台的沙瓦利許（W. Sawallisch )，跟史特勞斯也沒直接關係。然而同為德國人，且沙瓦利許擔任慕尼黑國立歌劇院總監長達二十餘年，在此一史特勞斯的主場上，沙瓦利許一直是史特勞斯音樂的重要代言人。費城管絃樂團跟史特勞斯的關係遠不及它與拉赫曼尼諾夫的關係，然而歷史上卻發生一件有趣的事，硬把他們扯在一起。這故事是發生在一位美國大兵身上。這位大兵名叫John De Lancie，原是在萊納指揮的匹茲堡交響樂團擔任雙簧管手。二次大戰結束前，他偶爾造訪了史特勞斯，向作曲家表示他很喜愛其音樂中雙簧管的部份，這一段小插曲卻意外促成史特勞斯在八十一歲高齡時寫下一首雙簧管協奏曲。而這位大兵返回美國後，就到費城管絃樂團擔任雙簧管手，一直到一九七七年為止。可惜的是這位大兵並沒有擔任此曲首演的雙簧管獨奏。就是這麼一層奇特的關係，硬是把「史特勞斯．沙瓦利許．費城」給湊在一起。老實說，這個版本並不很吸引人，費城的錄音不夠精細，沙瓦利許也只是很平鋪直敘的詮釋，成績不如他與費城其他的史特勞斯錄音。